스튜디오를 벗어나 : 그래픽 디자인사, 시각 문화학

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릭 포이너 씀, 이지원 옮김

원문 출처 : Design Observer (www.designobserver.com)

주춤하는 학문분야

이십 년 전까지만 해도 그래픽 디자인 역사가들은 자신의 연구 분야가 독립된 학문 영역으로 도약하리라는 희망에 부풀어 있었다. 왜 그래야 하는지에 대한 목표가 불분명했음에도 불구하고 낙관적 분위기는 널리 퍼져나갔다. 그 후로 20년이 지난 지금, 학문 분야로서 디자인사의 입지는 기대에 훨씬 못 미친다.[1] 학문분야로서 그래픽 디자인사는 아직 형성되는 과정 중에 있다. 일부 관찰자들의 희망대로 그래픽 디자인 역사가 하나의 완성된 연구 분야로 거듭나는 것이 정말로 필요할까? 현 시점에서 한 번쯤 돌아볼 필요가 있다.

그래픽 디자인 역사 연구가 아직 제대로 정립되지 않았다는 사실은 여러 가지 사항을 통해 확인할 수 있다. 이를 증명하는 가장 뚜렷한 현상으로 영국에는 그래픽 디자인 역사를 연구하는 학사 과정이 없다. 심지어 그래픽에 국한되지 않는 일반 디자인사를 다루는 학사 과정조차 극히 드물다.[2] 디자인사는 예술사와 영화사에 묶여서 구성되는 경우가 보통이다.[3] 예술역사는 수 십 년 전에 이미 학문 분야로서의 지위를 획득했고 외부 연구자들의 참여 기반까지 갖춰 놓았다. 이 같은 지위와 힘을 얻기 위해 디자인사가 가야 할 길은 멀다.

막대한 양의 연구와 높은 수준의 지식을 요하는 그래픽 디자인사 리서치에 있어서도 상황이 열악하기는 마찬가지다. 출판되는 책의 숫자를 보면 그 분야의 연구 수준을 간단히 짐작할 수 있다. 컨퍼런스와 디자인 소식지, 디자인사 저널을 찾아보면 그래픽 디자인 역사를 다루는 여러 연구 논문을 접할 수 있다. 그러나 이러한 산발적인 관심을 활발한 연구활동의 징조로 여긴다면 그건 큰 오산이다. 그 근거로 1994년과 1995년에 걸쳐 "그래픽 디자인의 비평적 역사"[4]에 대한 새로운 가능성을 탐구하고자 세 권으로 출판된 <VisableLanguage>를 들수있다.

이 프로젝트는 수정주의적 그래픽 디자인 역사관에 지적 접근을 시도해서 디자인 역사서 출판 방식에 변화를 주고, 심지어 서술 관점까지 바꿔놓겠다는 야심찬 포부를 안고 출발했다. 그러나 이 계획은 별다른 성과를 내지 못하고 사그라들고 말았다. <VisibleLanguage>에기고한열다섯명의작가중에그래픽디자인사정립에영향을끼친인물은극히소수에불과하다.[5]지난십년동안나온책중에주목할만한그래픽디자인사관련서적이전혀없었던건아니다.하지만가장출판이왕성하던해조차도서점에나온책의종류가고작수권을넘기지못한다.[6]이렇듯드문드문발행되는출판물은예술,건축,영화관련서적의방대한양에압도된채책방한구석을초라하게지킨다.이러한현상은시각예술서를취급하는서점에서도마찬가지다.깊이있고일관된연구분야로서의그래픽디자인역사는요원하다.

그간 그래픽 디자인 역사가 앞으로 나가지 못하는 여러 원인이 지적됐으나 아무도 이에 대해 확실한 태도를 취하지 않았다. 방향을 전환하지 않는 한 발전은 없다. 모두가 이 연구 주제를 뜨뜻미지근한 시선으로 바라보는 이유는 그래픽 디자인사의 학문적 위상과 교수법이 탐탁치 않기 때문이다. 이 글은 문제를 직시하기 위한 노력의 일환으로 그래픽 디자인사 연구를 둘러싼 여러 관점들을 고찰하고자 한다. 그리고 이러한 고찰을 바탕으로 그래픽 디자인사 연구가 자리해야 할 새로운 위치를 제안할 것이다. 역사 연구는 분야의 경계를 불문한 협동 연구가 필요한 것이 사실이다. 그러나 고유의 위치에 대한 확실한 규정이 없다면 협업도 불가능하다. 그래픽 디자인사 연구가 발전하기 위해서는 현재 급속히 대두되고 있는 시각 문화학으로의 영역 확장이 절실하다.[7] 이는 논란의 여지가 있는 관점이다. 그러나 다른 돌파구는 없다. 그래픽 디자인사는 오직 시각 문화학을 통해서만이 타분야와 바른 관계를 맺을 수 있다.

그래픽 디자이너를 위한 그래픽 디자인 역사

그래픽 디자인 역사의 필요성에 대한 초창기 인식은 일부 의식있는 그래픽 디자인 실무자들로부터 시작됐다. 그들은 실무자들이 그래픽 디자인 역사에 대한 이해를 갖춤으로써 의도치 않은 표절을 예방하고 과거에 있었던 실험을 의미없이 반복하지 않을 수 있다고 믿었고, 또한 역사는 '영감'의 원천임과 동시에 과거로부터의 유산을 축적해 나가는 바탕이 된다고 생각했다. 스티븐 헬러는 디자인사 관련 에세이를 모은 <GraphicDesignHistory>를학생들을대상으로펴냄으로써이러한관점을확립했다.

여러 컨퍼런스, 기사, 서적 또한 그래픽 디자인 역사는 궁극적으로 그래픽 디자이너를 교육하기 위한 수단이라는 인식을 퍼뜨리는데 한몫 했다. 새로운 매체가 등장해 전통적인 그래픽 디자인의 의미가 퇴색되는 요즘, 디자이너들이 역사적 지식을 갖추는 것은 그 어느 때보다 중요하다.[8]

<Visual Language>의 <Critical Histories> 이슈를 편집한 앤드류 블라벨트는 이러한 관점을 한층 공고히 한다. 3권의 시리즈로 구성된 <Critical Histories>를 낸지 2년이 지난 후, 그는 그래픽 디자인사의 유일한 쓸모는 그래픽 디자이너를 효율적으로 교육하는 수단이라는 요지의 주장을 펼쳤다. "실무와 연관되지 않는 학문으로서의 디자인 연구는 존재할 수 없으며 존재해서도 안 된다. 그래픽 디자인 이론은 그래픽 디자인 실무로부터 나온다. 그것이 바람직한지의 여부와는 상관없는 문제다. [중략] 학문적 지위를 획득하기 위해 그래픽 디자인이 인문학이 되야 한다는 주장은 받아들일 수 없으며, 그 대신 우리는 언제, 어떻게, 왜를 묻는 '비평적 만들기'의 방법론을 더욱 강화하는데 힘을 쏟아야 한다."[9]

최소한 디자인이 인문학으로 간주돼야 한다는 주장이 있긴 있었던 모양이다. 그러나 그 주장을 받아들일지에 대한 논의는 무의미하다. 이미 지금까지의 모든 논의는 '디자이너를 위한 디자인사'의 관점을 바탕으로 이뤄지지 않았는가.[10] 디자인을 둘러싼 모든 의견은 스튜디오를 중심으로 형성될 수밖에 없다. 왜냐면 그래픽 디자인사의 필요에 대해 글을 쓰고 그것을 가르치는 사람들이 모두 그래픽 디자인과 소속이기 때문이다. 그럼에도 역사 전문가들은 그래픽 디자인사가 실무 교육의 보조 수단을 벗어나 하나의 학문 분야로 거듭나야 한다고 계속해서 주장해 왔다. 가이 줄리어와 비비아나 나로츠키는 "디자인 역사가의 바람과 디자이너의 행동 사이의 간격을 더욱 넓히는 일"에 대해 언급하며 역사는 실무에 꼭 필요한 부수적 요소라는 인식이 그래픽 디자인 역사를 쓸모없는 것으로 전락시켰다고 주장한다.[11] 그리고 그들은 이렇게 마무리 짓는다. "역사의 학문적 가치는 의심할 여지가 없다. [중략] 그러나 우리는 실무에 바탕을 둔 디자인 역사를 원한다."[12] 산업디자인을 연구하는 역사가들도 같은 상황에 처했는지는 모르겠으나, 그래픽 디자인에 있어 역사가 실무에 엮인 정도는 심각한 수준을 넘어섰다.

이런 인식이 지배적인 상황에서 그래픽 디자인사는 안전할 수도, 올바를 수도, 생산적일 수도 없다. 그래픽 디자인과는 그들만의 고유한 구조와 운영방식이 있기 때문에 그 안에서 이뤄지는 역사 연구는 근원적 한계에 부딪힐 수 밖에 없다. 스티븐 헬러가 말했듯이 미국의 디자인 학교 대부분은 디자인 역사를 담당하는 교수를 따로 두지 않는다. 대신 역사 리서치와 저술 활동의 경험 없이 '뒷문으로 입장한 디자인 실무자'들이 디자인 역사를 가르친다. 또한 그래픽 디자인 학과는 디자인 역사를 연구하는 프로그램을 따로 운영할 만한 예산이 없다. 몇 안 되는 학교가 디자인 역사 과목을 개설하는 정도가 고작이다.[13]

스티븐 헬러가 '최초의 역사가 겸 실무 디자이너'라고 명명한 루이스 댄지거는 본인의 한계를 솔직히 인정한다. 그는 자신의 역사 수업이 학술적이지 못하며 그저 학생들이 좋은 디자인을 할 수 있도록 돕는 역할에 그친다고 말했다. 댄지거는 실무 디자이너는 "편향된 시선에서 자유롭지 못하고 현상을 객관적으로 바라볼 수 없기 때문에" 역사가의 자격이 없다고 말한다.[14] 영국의 디자인 교육자인 조나단 발드윈도 이와 유사한 관점을 내비쳤다. 그는 영국의 상황을 들어 디자인사 과목은 외부 강사에게 맡겨지고 스튜디오를 담당하는 교수와 학생들은 디자인 역사를 실용적이지 못한 과목으로 치부한다고 말한다. 그는 여기서 그치지 않고 이렇게 말한다. "디자인사는 시간 강사에게 맡겨도 충분하다는 발상은 디자인 역사를 매우 하찮은 것으로 보는 자세로부터 나온다."[15]

중요 인물들의 열정적이고 긍정적인 지지가 있음에도 앞서 밝힌 모든 관점들로 인해 그래픽 디자인 역사 연구의 발전은 더딜 수 밖에 없다. 많은 부분에서 그래픽 디자인사는 디자인 스튜디오의 부속품 정도로 치부된다. 좋은 그래픽 디자이너 양성을 위해 필요하지만 굳이 모든 학생들이 필수로 들어야 한다고 생각하진 않기 때문에 역사 과목은 충분한 지원을 받지 못한다.

출판사는 그래픽 디자인 역사가 정식 학문 분야로 인정받지 못한다는 사실을 잘 알고 있다. 그래픽 디자인 역사 관련서는 시장규모가 작다고 소문이 났기 때문에 굳이 위험부담을 감수하고 책을 내려고 하는 출판사는 드물다. 이런 종류의 책은 수업 교재 리스트에 들어가 있어야 그나마 팔리게 된다. 주제의 범위가 좁을수록 교재로 채택되긴 더 어렵기 때문에 출판사는 시각 문화에 관련한 내용을 다른 인기있는 내용에 끼워서 펴내려고 한다. 또한 학문적 기반이 확고한 다른 시각 예술 분야에 비해 그래픽 디자인 분야는 교수가 역사 연구에 야심차게 몰입하게 될만한 어떤 동기나 능력, 직업적 요구가 거의 주어지지 않는다. 역사 연구에 소질이 있는 디자이너라 할지라도 상업적 실무와 교육을 병행해야 하는 바쁜 와중에 역사 관련 리서치, 저술과 같은 긴 호흡의 연구 프로젝트에 할애할 만한 시간을 찾기는 힘들다.

시각 문화학의 비밀스런 사각지대

그래픽 디자인사가 하나의 연구 주제로 자리잡지 못한 상황에서 '새로운 관점'을 수립하고 이에 따라 역사를 재구성하려는 시도는 아무리 리서치가 잘 이뤄졌다 할지라도 아무런 결실도 맺을 수 없다. 그렇다면 도대체 누가 무엇을 위해 그 일에 뛰어들어야 할 것인가? 지금까지 그래픽 디자인사 연구의 발전을 저해한 여러 요소들이 한 순간 모두 사라져서 연구 영역이 확장되고 새로운 사상이 피어날 리가 만무하다. 아니면 어느 날 새로이 등장한 관점이 몰고 온 신선한 파장으로 인해 스튜디오의 보조장치였던 그래픽 디자인사 연구가 순식간에 영향력과 생산력이 증가해서 높은 학문적 지위를 얻게 되리라 기대할 것인가.

디자인 사회는 공인된 유명 디자이너들(백인 남성)의 작품 나열로 그래픽 스타일의 변천 과정을 보여주는 내용은 역사서 구실을 제대로 할 수 없다는데 동의한다. 필 맥스의 「그래픽 디자인의 역사(1983)」는 이러한 페브스너식 그래픽 디자인 역사관의 전형을 보여준다.[16] 디자인 교사들은 이 접근법이 지닌 한계를 지적한다. 두 경우를 예로 들겠다. 발드윈은 '위대한' 과거를 슬라이드로 나열해서 보여주는 역사 수업을 듣는 학생들은 끊임없이 튀어나오는 낯선 이름, 사건, 연도를 들으며 그것들이 디자이너의 활동과 도무지 어떤 관련이 있는지 알지 못한 채 금새 질리게 되며, 이를 해결하기 위해 디자인사를 "역사 같지 않은 역사"로 기술할 필요가 있다고 말한다. 이는 곧 디자인의 제작 및 소비 시스템에 중점을 둔 일련의 원인과 결과로 역사를 구성하는 방식을 뜻한다. 이러한 발드윈의 관점은 사회학, 문화학, 심리학, 청중 심리학, 정치학 뿐만 아니라, 윤리학, 인류 생태학과 같이 쉽게 간과되곤 하는 영역을 디자인 역사로 끌어들이려는 의지를 내포한다.[17]

프라사드 보라드카는 <TheEducationofaGraphicDesigner>란책에서역사기술이그래픽커뮤니케이션생산에초점을맞춰,문화,사회,정치,환경,경제와같이다양한측면을다룰필요가있다고말한다.[18]또한그는그래픽디자인사의유용한원천이될수있는인접학문분야로시각문화학,미디어학,문화연구,인류학,재료문화,지속가능성연구등을언급한다.

이러한 인접 학문은 그래픽 디자인사를 연구하는데 보탬은 되겠으나 대안적 출발점이 될 수는 없다. 로빈 킨로스가 역설적으로 언급했다시피 1990년대 초의 문화 연구는 "그래픽 디자인을 문화를 구성하는 수많은 요소 중 하나로 간주했다".[19] 전세계적으로는 어땠을지 몰라도 최소한 영국에서 만큼은 이 말이 사실이었다. 문화 연구와는 별도로, 지난 10년 사이 시각 요소를 다루는 모든 영역을 종합하려는 포부를 안고 시각 문화학이 새롭게 부상했다. 시각 문화학 연구에서는 눈만 뜨면 보이는 그래픽 디자인에 대한 고찰이 불가피하리라 예상하겠지만 현실은 그렇지 않다. 대부분의 시각 문화 관련 서적에서는 그래픽 디자인에 대한 아주 조금의 언급도 찾아볼 수 없다. 그래픽 디자인은 철저히 관찰 범주에서 벗어나 있다. 시각 문화학이 표방하는 대단한 포부를 생각해 볼 때 이러한 맹점이 그저 어이없을 따름이다.[20]

그래픽 디자인의 존재를 눈치채지 못한 전형적인 예로 니콜라스 미르조에프가 엮은 <TheVisualCultureReader>를들수있다.꽤많은부수가팔린이책에는740쪽에걸쳐60개의글이실렸는데,이중에그래픽디자인에관한내용은전혀없다.심지어"놀라운광경그리고디스플레이"라는제목이붙은단락도마찬가지다.[21]이책에글을낸작가들중에는그래픽디자인역사가나이론가,비평가가단한명도없었다.시각문화학연구가들이스스로를여러신생영역들을포괄하는연구를하는학자라고자평할때,그래픽디자인은그들의계산에들어있지않다.마틴제이는시각문화학에대해"전통적인예술사,영화,사진,뉴미디어연구,인식철학,인식인류학,급성장중인문화연구의교차점에위치한다"고말했다.[22]마가렛디코비츠카야는시각문화학을예술사와인류학,영화,언어학,비교문학이후기구조주의이론과문화연구의영향을받아교차하는지점으로규정했다.[23]어쩌다누군가가그래픽디자인을시각문화의견지에서언급하는경우,이선구적화제의행로는이내괴이한불확실함에휩싸이고만다.연구대상으로서그래픽디자인이정확히어떤의미인지파악하지못한상황에서무턱대고다루려다보니그렇다.

요즘 나오는 잡지들이 주제와 내용보다 이미지, 글자, 시각적 자극 요소의 형태에 더 큰 비중을 두는 정도는 가히 충격적이다. 포스트모던 시대의 글은 현란한 포스트모던 이미지 뒤에 숨는다. 지나친 일반화일 수도 있겠지만, 젊은 세대일 수록 이러한 전달 방식에 불편을 덜 느끼는 것 같다. 아마도 그들이 컴퓨터 게임을 비롯한 다양한 현대 대중매체에 오래 노출되면서 시각적 요소에 익숙해졌기 때문이리라.[24]

그래픽 디자인 관련 영역에 종사하는 사람들은 예술, 영화, 텔레비젼, 사진, 광고, 뉴미디어를 다루는 시각 문화학이 정작 사회 시각 환경의 핵심 역할을 담당하는 그래픽 디자인을 간과하는 상황을 납득하지 못한다. 대부분의 시각적 형태를 신속히 흡수하는 연구 활동이 유독 그래픽 디자인에 맹점을 보이는 현상을 어떻게 설명할 수 있을까?

분명한 것은 이러한 무관심으로 인해 그래픽 디자인은 점점 더 대중의 인식에서 멀어지게 된다는 점이다. 이러한 현상은 디자이너들 사이에서 "투명한 디자인", "무형의 디자인"이라고 일컬어지며 오랫동안 논란의 대상이 됐다. 여전히 전문 서적과 소수의 학술지를 제외하고는 그래픽 디자인을 다루는 매체가 드물다. 설상가상으로 매체의 무관심은 대중의 무관심을 낳았고, 이에 따라 그래픽 디자인을 지속적으로(혹은 산발적으로라도) 언급할 가치가 있는 문화의 핵심 요소로 인식하는 사람은 거의 없다.

앞서 언급한 대로 그래픽 디자인 학과에 속한 역사 연구의 한계는 더욱 분명하다. 영향력 있는 시각 문화학자들은 대부분 디자인사에 대한 기초적 이해가 없는 예술역사가 출신이다. 독립된 학과가 아닌, 디자인 스튜디오 교육의 부속물로서 디자인 역사는 학문 분야로서 입지를 갖추지 못한다. 또한 지금까지의 디자인 역사 및 여타 디자인 분야의 내향적 성향과 디자이너들이 실무 발전을 위해 글을 쓴다는 점이 함께 작용해 그래픽 디자인 사회에 관해 오가는 논의는 외부인이 보기에(관심있게 보는 사람이 있기나 하다면) 지나치게 전문적인 사항에만 집착하는 것처럼 비춰진다. 그래픽 디자인 역사책은 시각 문화학을 전혀 참고하고 있지 않다. 어디서도 시각 문화학 연구를 언급하는 인용 및 참고 출처를 찾아볼 수 없다. 그래픽 디자인 역사서가 지금보다 두터운 독자층을 확보하기 위해서는 먼저 그것이 속한 장르부터 재규정할 필요가 있다. 이러한 변화는 가장 기초적인 배포 단계에서부터 난관에 부딪힐 문제다. 다분야를 포괄하는 장르의 책이 출판될 때마다 서점은 그 책을 어떻게 분류해서 진열할 지를 고민한다. 어떤 디자인 책이 문화학, 또는 시각 문화학에 관심있는 독자를 대상으로 쓰여졌다고 해도 서점은 결국 그 책을 디자인 장르 서가에 꽂아 놓게 된다. 그리고 서점의 디자인 코너를 찾는 사람은 디자이너 뿐이다.[26]

시각 문화학에 역사는 존재하는가?

그래픽 디자인을 연구 범위에서 제외하고 있음에도 불구하고, 시각 문화학은 그래픽 디자인 역사가 스튜디오를 벗어나 새로운 비평적 방법론을 세울 적합한 토양이 될 가능성이 있는 분야다. 그래픽 디자인이 시각 문화학과 어떻게 연관되는지를 이해하기 위해 우리는 시각 문화학의 근본 원칙을 점검해 봐야 한다. 시각 문화학에서는 어떠한 관점도 한시적이다. 왜냐면 시각 문화학은 신생 분야로서 그 상태가 유동적이고, 또한 많은 공통적 합의에도 불구하고 각각의 연구자들이 서로 다른 전제를 바탕으로 연구를 진행하고 있기 때문이다. 언제부턴가 시각 문화학 연구자들은 동시대의 가장 영향력 있는 문화는 시각 문화이며 시각적 이미지는 커뮤니케이션의 수단인 동시에 의미이기도 하다는 이른바 "시각 이미지의 시대"에 대해 다같이 입을 모으기 시작했다.[27] 산업혁명이 촉발한 이 움직임은 20세기를 지나며 가속화 됐고, 디지털 기술의 발달은 이미지의 생산, 배포, 활용을 새로운 경지에 올려 놓으며 가히 이미지의 포화 상태를 이뤘다. 디지털 기술의 발전으로 온갖 매체가 융합함에 따라 전통적인 관행을 거부하던 시각 문화 비평가, 역사가, 실무자들이 한데 뭉칠 수 있는 계기가 마련됐다. 시각 문화학은 일찌기 미르조에프가 말한 "의미가 생성되고 경합하는" 장소로서 시각 문화를 바라보는 관점을 취한다.

줄리에르는 시각 문화 연구에 대해 "과도한 이미지에 짓눌려 소외된 관찰자들이 모인 무기력한 장소"[30]라고 표현했다. 이러한 줄리에르의 불평은 자칫 문제의 심각성을 가볍게 할 위험을 안고 있다. 지금 세상에 유통되고 있는 수많은 이미지 중에 좋은 않은 영향을 끼칠 수 있는 것들이 존재한다는 것이 문제다. 미르조에프는 이렇게 말한다. "시각 문화는 제조자가 아닌 소비자의 입장에서 포스트모던 시대의 일상이 어디서 유래했는지, 의미는 무엇인지, 어떻게 기능하는지를 살피는 전략이다."[31] 시각 문화학 교육이 지향하는 바는 세상을 채운 시각 이미지를 비평적으로 받아들일 줄 아는 능동적이고 사려깊은 청중을 길러내는 것이다. 이는 다분히 긍정적인 관점으로 무기력함과는 거리가 멀다. 이러한 교육 목표로부터 우리는 수많은 그래픽 디자인 비평가와 역사가들이 실제로 이루고자 하는 일이 무엇인지를 짐작할 수 있다. 시각 문화학은 디자이너를 조명하고자 하는 활동이 아니다. 시각 문화학은 일상의 디자인과 시각 커뮤니케이션이 사람들에게 어떤 영향을 미치는지를 밝히는 연구 영역이다. 미르조에프는 이에 대해 시각 문화학은 극장이나 갤러리에서 오가는 고상하고 의례적인 고찰이 아닌, "스냅 사진, 홈비디오, 유명 전시회를 망라하는"[32] 일상의 시각적 경험을 다루는 연구라고 말한다.

시각 문화학은 사진, 영화, 예술과 같은 주류 시각 예술 장르를 주요 연구 대상으로 삼고, 포스터, 잡지, 명품 패키지, 우표 디자인을 그럴 듯하게 끼워 넣어서 구색을 맞춘다. 여기에 일상적 시각 경험의 연결점인 그래픽 디자인은 없다. 사람들을 사진을 볼 때 사진 자체만을 보지 않는다. 사진은 항상 어떤 지면이나 화면, 옥외광고판, 상점 진열대와 같은 환경에 놓여 주변의 이미지와 타이포그래피, 실내 구조와 계획된 관계를 형성하며 노출된다. 이러한 구조는 대상과 숨겨진 의미 관계를 이루며, 이 관계를 만드는 것이 그래픽 디자인의 역할이다.

시각 문화학이 분야가 역사와 얼마나 깊이 연관돼야 하는지에 대해 연구자들의 의견이 분분하다. 이릿 로고프는 시각 문화 연구 방법이 예전에 자신이 연구했던 예술 역사 연구 방법과 다름을 구분하며 다음과 같이 말한다.

"나의 연구는 [중략] 예술사, 영화, 대중매체 연구와 맥락을 달리 한다. 물론 여타 매체 연구 결과로부터 자료를 얻기도 하고 겹치는 부분을 참고하는 것은 사실이다. 그러나 시각 문화학은 시각적 이미지를 역사적으로 고찰하자는 것도, 혹은 미시적 역사를 파헤치거나 거시적인 사회 문화적 계보를 탐구하자는 것도 아니다. 관련 정보는 늘어만 가고 이를 해석하는 관점은 아무리 많아도 충분치 않다. 보다 깊은 연구가 절실하다."[33]

왠지 '역사 같지 않은 역사'를 지지하는 사람들의 귀가 솔깃할 것 같은 로고프의 관점은 그래픽 디자인 역사에 있어 문젯거리가 될 수 있다. 마가렛 디코비츠카야가 말했듯이 어떤 학문 분야는 "1)연구 목표, 2)목표를 향한 일반적 접근법, 3)분야의 역사", 이 세가지 사항에 따라 그 성격이 규정된다.[34] 시각 문화학을 연구하는 사람들의 시야에는 아직 형성 단계에 놓인 그래픽 디자인사가 들어오지 않는다. 필 맥스의 「그래픽 디자인의 역사」가 발표되고 20년여 년 동안 그에 필적할 만한 분량의 역사서가 나오지 않다가. 겨우 최근에 들어서야 몇 권이 출판됐을 정도다.[35] 급진적 예술사가들이 1970년대에 예술의 사회적 측면을 중심으로 한 새로운 예술사를 제시했을 무렵, 기존의 전통적 관점을 담은 예술 역사서들은 이미 전세계의 예술 도서관에 고루 자리잡은 상태였다. 다시 말해, 기초적인 자료와 해석적 관점이 이미 확실히 자리잡고 있었기 때문에 신세대 역사가들이 이를 뒤집을 새로운 관점을 제시할 수 있었던 것이다.[36]

반면 그래픽 디자인에 관한 역사적 정보는 아직 부족하다. 심지어 가장 널리 알려진 사안에 대해서도 학문적 지식이 충분치 않기는 마찬가지다. 반드시 주목해야 할 역사 속 많은 인물들이 여전히 베일에 가려진 채로 남아있다.[37] 만약 앞서 말한 출판 상의 어려움을 이겨내고 제대로 된 연구를 바탕으로 한 그래픽 디자인 역사서가 탄생한다면 그것이 모든 악조건을 이겨낼 불씨가 될 수 있다. 로고프는 이렇게 말한다 "우리가 여러 의문을 던지는 것은 그것을 탐구할 장을 열고자 하는 것이지, 의문을 일으킬 만한 일련의 단서를 캐내고자 함이 아니다."[38] 이는 매우 타당한 관점이다. 그러나 이렇게 말한 로고프 조차도 시대 구분과 스타일의 분류를 배제하고 시대적 정황이 파악되지 않은 상태에서 사물에 의미를 부여하려 했다간 자칫 "위치 감각"을 잃어버릴 수도 있다는 사실을 잘 알고 있었다.[39] 역사의 이정표와 기준점을 깡그리 무시하는 그래픽 디자인은 그 근본이 사상누각처럼 불안하고, 분야 바깥 사람에게 오리무중 상태로 보일 심각한 위험을 안고 있다.[40]

니콜라스 미르조에프는 대학원에서 이뤄지는 시각 문화학 연구가 기초 자료를 규정하는 일에 지나치게 많은 비중을 두고 있다고 비판하며, 대학원의 연구는 어떤 의문점을 세상에 내놓을 지에 대한 탐구가 돼야 한다고 주장한다. 만약 의문을 던질 수 있다면, 그 의문을 풀 가장 적절한 방법론을 개발하는 과정에서 관련 자료를 캐낼 수 있다는 논리다.[41] 시각 매체의 성격과 용도는 계속해서 변하는 중이다. 이처럼 폭넓고, 임시적이고, 불안정한 시각 문화학에 있어 백과사전에 담길 법한 전통적 의미의 지식은 아무 의미가 없다. 현대 매체의 역사는 예술, 영화, 텔레비젼을 비롯한 모든 매체(그래픽 디자인도 포함)를 각각이 아닌 전체로 인식해야지만 올바른 이해가 가능하다.

하지만 이러한 전통적 의미의 지식을 거부하는 미르조에프의 관점을 받아들인다 하더라도 시각 문화학 연구에 있어 역사는 여전히 중요하다. 각 시대의 시각 문화를 대표하는 기호를 파악하기 위해서는 역사적 정황에 대한 이해가 필수기 때문이다. 시각 문화 연구를 위한 세부 카테고리로 예술사와 영화 연구를 가르치고자 한다면, 우선 여러 시각 매체를 아우르는 통합적 역사가 새로 써져야 한다. 이는 막대한 양의 새로운 리서치가 요구되는 작업이다. 시각 문화 연구 분야의 주요 인물 중 하나인 W.J.T. 미첼은 명확하고 전달이 가능한 역사의 중요성을 옹호하며 자신의 수업을 듣는 학생들에게 이렇게 당부한다. "시각 문화에는 역사가 존재한다. 이는 곧 사람들이 세상을 보는 방식과 표현하는 방식이 변화해 온 과정이다. 이러한 변화상은 기록으로 남길 수 있다."[43] 미첼은 역사를 배제한 시각 문화 연구는 허황된 환상에 불과하다고 말한다.[44]

역사는 스튜디오로부터 독립해야 할까?

지금까지의 간략한 개요만으로도 그래픽 디자인 역사(그리고 그래픽 디자인 연구)가 시각 문화학 영역에 포함돼야 함을 분명히 드러내기에 충분하다. 여러 조짐으로 미루어 보아 시각 문화학은 빠른 시간 안에 확고한 기반을 갖출 것이 분명하다. 경제적 상황에 따른 학생들의 전공 선호도도 무시할 수 없는 요인이며, 더구나 시각 예술 교육이 제시하는 전통적 의미의 지식에 흥미가 없는 미국의 학생들에게 시각 문화학 매력적인 연구 주제로 비춰질 것이다.[45] 예술사와는 달리 시각 문화학은 모두에게 낯익은 현대의 시각 매체를 다룬다. 급증하는 시각 문화 관련 서적이 이 분야의 인기와 지적 열망을 증명한다. 많은 외부 학문 분야의 교사들이 중복적, 교차적, 혼성적 특징과 연결된 현대 시각 매체를 이해하기 위해 시각 문화학에 올라타는 중이다. 시각 문화 연구가 통합적인 지향점을 향해 나가고 있는 이 시점에서 시각 문화 이론가들이 이미지 세상 속 그래픽 커뮤니케이션의 핵심적 역할을 알아채지 못한다면 그것은 매우 괴이한 현상이라고 말할 수 밖에 없다.

스튜디오 위주의 그래픽 디자인 교육에는 역사가 낄 자리가 없다는 말을 하려는 게 아니다. 역사의 중요성을 인식하는 그래픽 디자인 학과 교수들은 역사 과정을 가르치는데 필요한 예산과 지원을 확보하기 위해 끊임없이 노력할 것이고, 또 마땅히 그래야 한다. 그러나 역사 과목을 그래픽 디자이너를 양성 과정의 부속품으로 규정하고 거기에 따라 역사 연구의 발전을 제한하는 데에는 문제가 있다. 만약 실제로 그래픽 디자인이 문화적, 사회적, 경제적 흐름에 중요한 영향을 미친다면, 다양한 외부 학문 분야와 대중이 그래픽 디자인에 관심을 보일 수 가능성이 충분히 존재한다는 얘기가 된다. 그러한 관심이 현실화 되기 위해서는 우선 디자이너가 아닌 사람들, 즉 세상의 모든 사람들이 이해할 수 있는 방식으로 그래픽 디자인이 해석되고 설명될 수 있어야 한다. 그래픽 디자인 교육자들은 항상 내향적 성향을 띄며 그들만이 이해할 수 있는 역사를 써왔다. 세상과 연결되는 관점을 취하고 대중이 읽을 수 있는 문체를 선보인 이는 찾아보기 힘들다.[46]

디자인 교육자들은 대중에 다가서는 능력을 키워야 한다. 그래픽 디자인이 시각 문화학과 맞닿기 위해서는 역사적, 이론적 통찰력을 갖춘 교육자들이 소식지와 컨퍼런스를 통해 부지런히 의견을 발표하고, 디자인 사회의 쟁점과 학술적 역량을 계속해서 선보여야 한다. 이런 활동을 통해 교육자들이 외부 영역으로 이어지는 다리 역할을 하는 일을 등한시 한다면 시각 문화학에 그래픽 디자인이 포섭될 가능성은 희박해 질 것이다. 그래픽 디자인사를 전문적으로 연구하는 역사가는 자신의 연구 결과를 시각 문화학 영역에서 활용하는 방법을 생각해 볼 수도 있을 것이다(제대로 된 교육을 받은 그래픽 디자인 역사가가 거의 없는 현실은 또 다른 문제다).

시각 문화학으로의 이동이 그래픽 디자인 학과로부터의 이탈을 의미하지는 않는다. 그러나 지금껏 그래픽 디자인사와 비평을 거의 취급하지 않았던 시각 문화학과 새삼 깊은 관련을 맺기 위해서는 스스로를 점검하고 개혁하는 과정이 반드시 필요하다. 지금까지의 관측으로 볼 때, 디자이너 중심의 관점을 벗어나, 정확한 사실을 기반으로, 사회적 의미를 밝히는 그래픽 디자인 역사가 결국 디자인과 학생들에게도 흥미롭고 유용한 정보를 제공하리라 예측할 수 있다. 다양한 분야 출신의 시각 문화학 연구가로 하여금 시각 매체와 그래픽 디자인에 잠재된 연구 가치를 알아채게 하려면, 우선 연구 주제로서의 그래픽 디자인이 수면 위로 올라와야 한다. 그래픽 디자인이 여러 학문 분야를 통합적으로 인식하는 새로운 관점을 적극적으로 받아들이고, 외부의 관심에 대해 열린 자세를 취한다면 도약의 발판을 마련할 수 있을 것이다.

시각 문화학이 그래픽 디자인사를 부분적으로 흡수했을 때, 역사 연구의 자율성을 잃게 될지도 모른다는 우려가 있을 수 있다. 예술사가들은 시각 문화학을 따르는 변절자들이 자신들의 분야에 심각한 해를 끼칠 것을 우려한다.[47] 하지만 예술사와 달리 그래픽 디자인사는 해를 입을 만한 영역조차 없다. 지금의 그래픽 디자인사는 부록처럼 끼워진 모양새를 하고 있는, 아직 따라잡아야 할 것이 많은 후발 학문이다. 근시일 내에 독립된 학과로 일어서는 일이 없이 당분간 그래픽 디자인과에 얹힌 상태가 유지될 것이다.

깊은 내력과 탄탄한 이론적 기초에 근거한 목적의식과 의지가 강력하다고는 하지만, 시각 문화학은 심지어 그래픽 디자인사 보다 더 늦게 시작된 신생 분야다. 시각 문화학은 그다지 꼭 들어맞지 않는 여러 분야들 사이에 붕 떠서 확실한 위치를 잡지 못하고 있다. 만약 그래픽 디자인사가 이곳에 제2의 전초 기지를 세운다면 스스로의 연구 주제로서의 가능성을 (드디어) 입증할 수 있을 것이다.

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본 리서치를 후원해 준 영국 왕립 학교, 그리고 New Views: Repositioning Graphic Design History 학회에서 발표할 기회를 준 런던 커뮤니케이션 대학의 틸 트리그스 에 감사의 뜻을 전한다. 그 당시 발표했던 내용이 이 글의 시작점이 됐다.

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1. See, for instance, Journal of Design History 5:1 (1992), a special issue devoted to graphic design history.

2. In the United Kingdom, Brighton University offers a well-established BA in History of Design, Culture, and Society. The Royal College of Art, in association with the Victoria and Albert Museum, offers a well-established MA in History of Design.

3. Examples of combined BA courses in the United Kingdom include: History of Art, Design, and Film (Kingston University), History of Art and Design (Manchester Metropolitan University), History of Modern Art, Design, and Film (Northumbria University).

4. Visible Language, special issues: “New Perspectives: Critical Histories of Graphic Design,” Andrew Blauvelt, guest ed. 28:3 (1994), 28:4 (1994), 29:1 (1995). See also Andrew Blauvelt, “Designer Finds History, Publishes Book,” Design Observer (2010).

5. See Victor Margolin, The Struggle for Utopia: Rodchenko, Lissitzky, Moholy-Nagy 1917-1946 (Chicago and London: University of Chicago Press, 1997), Deborah Rothschild, Ellen Lupton and Darra Goldstein, Graphic Design in the Mechanical Age: Selections from the Merrill C. Berman Collection (New Haven and London: Yale University Press, 1998), Martha Scotford, Cipe Pineles: A Life of Design (New York: W.W. Norton, 1999).

6. Since 2005 see, for instance, Michel Wlassikoff, The Story of Graphic Design in France (Corte Madera: Gingko Press, 2005), Stanislaus von Moos, Mara Campana and Giampiero Bosoni, Max Huber (London and New York: Phaidon Press, 2006), Richard Hollis, Swiss Graphic Design: The Origins and Growth of an International Style (London: Laurence King Publishing, 2006), Kerry William Purcell, Josef M㉨ller-Brockmann (London and New York: Phaidon Press, 2006), R. Roger Remington and Robert S.P. Fripp, Design and Science: The Life and Work of Will Burtin (Aldershot: Lund Humphries, 2007), Laetitia Wolff, Massin (London and New York: Phaidon Press, 2007), Steven Heller, Iron Fists: Branding the 20th-Century Totalitarian State (London and New York: Phaidon Press, 2008).

7. I shall follow W.J.T. Mitchell’s distinction and use “visual studies” for the field of study and “visual culture” for the object or target of study. Some writers on visual culture, including Mitchell, prefer to use “visual culture” interchangeably. See Mitchell, “Showing Seeing: A Critique of Visual Culture” in The Visual Culture Reader, Nicholas Mirzoeff ed. (London and New York: Routledge, 2nd ed. 2002): 87. On visual culture, in addition to the other works cited here, see Block Editorial Board and Sally Stafford, The Block Reader in Visual Culture (London and New York: Routledge, 1996), John A. Walker and Sarah Chaplin, Visual Culture: An Introduction (Manchester: Manchester University Press, 1997), Malcolm Barnard, Approaches to Understanding Visual Culture (Basingstoke: Palgrave, 2001), James Elkins, Visual Studies: A Skeptical Introduction (New York and London: Routledge, 2003).

8. Steven Heller in Graphic Design History, Steven Heller and Georgette Ballance, eds. (New York: Allworth Press, 2nd ed. 2001): viii.

9. Andrew Blauvelt, “Notes in the Margin,” Eye 6:22 (1996): 57.

10. Gunnar Swanson, “Graphic Design Education as a Liberal Art: Design and Knowledge in the University and the ‘Real World’” in The Education of a Graphic Designer, Steven Heller ed. (New York: Allworth Press, 2005): 22-32.

11. Guy Julier and Viviana Narotzky, “The Redundancy of Design History” (Leeds Metropolitan University, 1998).

12. Ibid.

13. Heller, “The Case for Critical History” in Graphic Design History, 94.

14. Louis Danziger, “A Danziger Syllabus” in The Education of a Graphic Designer, 333.

15. Jonathan Baldwin, “Abandoning History,” A Word in Your Ear (2005). Baldwin delivered a paper on this theme at New Views: Repositioning Graphic Design History (London College of Communication, 27-29 October 2005).

16. Philip B. Meggs, A History of Graphic Design (New York: John Wiley, 3rd ed. 1998, 4th ed. 2005).

17. Baldwin, “Abandoning History.”

18. Prasad Boradkar, “From Form to Context: Teaching a Different Type of Design History” in The Education of a Graphic Designer, 85. For further discussion of the problems arising from the “varied discursive locations of visual design activity,” see Victor Margolin, “Narrative Problems of Graphic Design History,” Visible Language 28:3 (1994): 233-43.

19. Robin Kinross, “Design History: No Critical Dimension,” AIGA Journal of Graphic Design 11:1 (1993): 7.

20. One exception is the British writer Malcolm Barnard. See Art, Design and Visual Culture: An Introduction (Basingstoke: Macmillan Press, 1998). Barnard went on to write Graphic Design as Communication (London and New York: Routledge, 2005).

21. Nicholas Mirzoeff ed., The Visual Culture Reader (London and New York: Routledge, 2nd ed. 2002).

22. Martin Jay, “Introduction to Show and Tell,” Journal of Visual Culture, “The Current State of Visual Studies” 4:2 (2005).

23. Margaret Dikovitskaya, Visual Culture: The Study of the Visual after the Cultural Turn (Cambridge and London: MIT Press, 2005): 1.

24. Martin Jay (interview) in Visual Culture: The Study of the Visual after the Cultural Turn, 206.

25. A significant public “breakthrough” moment for graphic design was the international release in 2007 of the feature-length documentary, Helvetica, directed by Gary Hustwit. Reviewers with no specialized knowledge of design noted that it had made them look at aspects of the visual environment usually taken for granted with a new level of attention and understanding. See, for instance, the Metromix Chicago review (2007).

26. I have personal experience of this classification problem. See Rick Poynor, Obey the Giant: Life in the Image World (Basel: Birkh?ser, 2007) and Designing Pornotopia: Travels in Visual Culture (New York: Princeton Architectural Press, 2006).

27. See Martin Jay, “That Visual Turn: The Advent of Visual Culture,” Journal of Visual Culture 1:1 (2002): 87-92.

28. Mirzoeff, The Visual Culture Reader, 6.

29. Nicholas Mirzoeff, An Introduction to Visual Culture (London and New York: Routledge, 1999): 6. See also the substantially revised second edition, 2009.

30. Guy Julier, “From Visual Culture to Design Culture,” Design Issues 22:1 (2006): 76.

31. Mirzoeff, An Introduction to Visual Culture (1999), 3.

32. Ibid, 7.

33. Irit Rogoff, “Studying Visual Culture” in The Visual Culture Reader, 27.

34. Dikovitskaya, Visual Culture: The Study of the Visual after the Cultural Turn, 4.

35. Roxane Jubert, Typography and Graphic Design: From Antiquity to the Present (Paris: Flammarion, English ed. 2006), Stephen J. Eskilson, Graphic Design: A New History (New Haven: Yale University Press, 2007), Johanna Drucker and Emily McVarish, Graphic Design History: A Critical Guide (Upper Saddle River, NJ: Pearson Prentice Hall, 2008) and Patrick Cramsie, The Story of Graphic Design (New York: Abrams, 2010). For extended discussion of Eskilson, see Alice Twemlow and Lorraine Wild, “A New Graphic Design History?” Design Observer (2007). For extended discussion of Drucker and McVarish, see Denise Gonzales Crisp and Rick Poynor, “A Critical View of Graphic Design History,” Design Observer (2008).

36. See Jonathan Harris, The New Art History: A Critical Introduction (London and New York: Routledge, 2001).

37. See Andrew Blauvelt, “Modernism in the Fly-Over Zone,” Design Observer (2007).

38. Gayatri Spivak quoted by Rogoff, The Visual Culture Reader, 26.

39. Rogoff, The Visual Culture Reader, 33.

40. For further reflections on this oversight, see Johanna Drucker, “Who’s Afraid of Visual Culture,” Art Journal 58:4 (1999): 36-47.

41. Mirzoeff (interview) in Visual Culture: The Study of the Visual after the Cultural Turn, 232.

42. Mirzoeff, An Introduction to Visual Culture (1999), 14.

43. Mitchell (interview) in Visual Culture: The Study of the Visual after the Cultural Turn, 256.

44. Mitchell, The Visual Culture Reader, 90.

45. See Mirzoeff and Mitchell in Visual Culture: The Study of the Visual after the Cultural Turn, 227-31, 243, 255-7.

46. Exceptions should be noted, in particular the work of Ellen Lupton, curator since 1992 of exhibitions about graphic design for the public at the Cooper-Hewitt National Design Museum. Lupton’s practice as designer, educator, curator and writer provides a paradigm for a more publicly oriented presentation of graphic design. As design director of the Walker Art Center, Andrew Blauvelt also assumed a curatorial role. In 2010, he was appointed chief of communications and audience engagement at the center.

47. See “Visual Culture Questionnaire,” October 77 (1996): 25-70. In particular, see Thomas Crow: 36.

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필자 소개

저자인 릭 포이너는 디자인, 매체, 시각 문화를 연구하는 작가이자 비평가, 강연가, 큐레이터다. <Eye> 매거진을 창간했으며, Design Observer를 공동 창립했다. 현재 <Eye>, <Print> 매거진에 정기적으로 기고하고 있으며, 그 밖에도 Blueprint,Icon,Frieze,Domus,I.D.,Metropolis,HarvardDesignMagazine,Adbusters,TheGuardian,TheFinancialTimes를비롯한여러소식지에글을썼다.저서로는[DesignWithoutBoundaries](1998),[ObeytheGiant:LifeintheImageWorld(2001)].[NoMoreRules:GraphicDesignandPostmodernism,DesigningPornotopia:TravelsinVisualCulture](2006)등이있다.

역자인 이지원은 미국에서 활동하는 그래픽 디자이너로서 버지니아 주립(Old Dominion University) 예술 학부 조교수로 재직 중이다. 디자인 문화 비평 블로그인 '디자인 읽기'의 공동 창립자이고, 인터넷 라디오 '디자인 말하기'와 유통업체인 '디자인시장'에서 각각 진행 패널과 개인정보 관리 책임을 맡고 있다. 번역서로 『그래픽 디자인 이론 그 사상의 흐름』(2010)과 『그래픽 디자인 들여다보기』(2011)가 있다.